國畫，那是中華民族傳統文化中一顆璀璨的明珠，承載著千年的歷史與智慧。說到我國畫的開展，不能不提文人畫。文人畫是非專業從事繪畫的文人、士大夫所作的畫，這些畫重視體現才情、文士氣質和野逸風格，又被稱為士大夫畫。
　　文人畫尋求的是一種文明境地和人文品質，重水墨輕顏色，重情韻輕形象，著重書法式的一次性，尋求畫中有詩和象外之意。唐代王維的破墨、晉代王恰的潑墨，可視為文人畫之先河，“文人畫”一詞正式提出則始于北宋蘇軾，成于明代董其昌。
         我國畫現狀

　　跟著我國經濟實力的開展和綜合國力的不斷增強，跟著國家加大對文明的投入并實施“走出去”戰略，跟著文明體制改革和建造和諧社會大政方針的推進和推行，我國藝術家趕上了今世我國佳藝術創造時期。從全體格式來看，我國畫正處于昌盛開展時期，相關創造展覽活動的數量遠遠超越曩昔，各地美術館建造、美術人才培養、對外文明藝術交流、藝術品市場等方面都呈現活躍狀態。
　　當時我國畫門派較多，大致可歸納為幾個派系：一是學院派，考究技巧的學院派極大影響了我國畫的開展；二是現代或后現代派，其畫作體現出新潮、抽象的藝術觀念；三是傳統文明派，以新文人畫為代表，推重攝生文明、食色文明；四是精英文明派，以守護知識分子的精力家園為創造建議。

　　盡管派系和風格都體現出多樣化趨勢，但今世我國畫著作自身體現并不樂觀。經濟開展帶來了文明生態環境的改變，當下我國畫大的問題是著作數量之多遠遠超越質量之高，能夠反映時代脈搏和民族精力的優異著作太少，很多平凡、媚世的著作充滿其間，浮躁之氣甚濃。

          我國畫“翰墨等于零”？
          1992年，吳冠中在香港《明報月刊》上宣布題為《翰墨等于零》的文章，以為：“翰墨只是奴才，它肯定役使作者思維情感的表達和開展……正如未塑造形象的泥巴，其價值等于零。”此文一出，引發了很多有關“零”的爭論，比如張仃辯駁說這是“革毛筆的命”“翰墨不等于零”，他以為“翰墨即使離開了物象和構成，也不等于零”。

　　對這一問題，我以為，應該從我國畫和西洋畫的差異談起。我國畫是建立在文明境地和人文品質的哲學范疇基礎上的繪畫，創造構圖為散點透視，正如石濤所說的“收盡奇峰打草稿”，它不在乎形似，而在乎神似；西洋畫是建立在光和影、明和暗、體和面、顏色、解剖、透視、結構等基礎上的畫種，構圖為焦點透視。這兩個畫種盡管都歸于繪畫藝術這一大門類，但二者有本質差異，在繪畫材料的運用、繪畫言語、表達方式和目的上更是截然不同，故而無法放在一起進行比較，就好像白面和石灰無法比較一樣。吳冠中之所以說我國畫“翰墨等于零”，是因為他一生都致力于“洋為中用”的藝術實踐和探索。不論他畫什么，使用什么材料和繪畫言語，他都是在畫一種畫——西洋畫，因此，當他站在西洋畫的視點來看我國畫的翰墨，自然就有了“翰墨等于零”的看法。假如從我國畫的視點去看西洋畫的顏色、構圖、結構、透視，那西洋畫當然也不符合我國畫的人文品質、精力和審美標準。

　　我國畫的翰墨之爭，在我看來自身便是一個誤區，正應了那句歌詞“白日不明白夜的黑”。

          山水畫的現實審美含義
         我國畫，尤其是我國山水畫，歸于精英文明范疇，它從一開始就具有文明精英顏色，正如宋代畫家李唐所言：“云里煙村雨里灘，看之如易作之難，早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹�！�

　　我此前所學為油畫專業，畢業后一向沒有中止過油畫創造，著作也曾在三軍、全國多個美術展中入選并獲獎。很多人問我，為什么不持續油畫創造而轉向我國古典山水畫的研討和創造？

　　一是自幼喜愛，多年來山水畫一向和我心里國際的某種精力需要相連。在我心中，山水畫是中華民族優異傳統文明的一種體現，也是我國人理想的精力家園，假如沒有這些傳承傳統文明和民族精力的藝術著作，中華民族無異于失去了一張“國際通行證”。

　　二是因為我國山水畫與油畫的層面不同，境地各異。山水畫尋求思維自在以及天、地、人合一的哲學思維和精力。

　　三是山水畫能夠按捺心里的浮躁之氣。從古代到近代到今世，現實永遠存在諸多痛苦，利益、物欲、名利……產生了太多喧囂。不管你是窮困潦倒仍是達官顯貴，都希望在現實生活中找到一小塊自在安靜、能安頓自己魂靈的凈土，這可謂是人的本性。山水畫正是可提供心靈凈土的一種方式，經過它，人們可通向另一個絢爛繽紛、精彩完美的心里國際，在這個國際里，咱們會感到一種完全不同于現實的自在、寧靜、安詳、瀟灑、博大，這正是我國山水畫的魅力。讓這古老的藝術在新時代綻放出更加絢爛的光彩，為我們的生活增添更多的美好與溫暖。