古今之成大事業、大學問者，罔不通過三種境地：“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天邊路。”此榜首境也。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”此第二境也。“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈光闌珊處。”此第三境也。此三境，是晚清大學者王國維《人世詞話》之三句話。這里他引用古人詞句，形象地道破了“成大事業、大學問者”必經的三境地，也可以說是進入藝術創造的三部曲。書法藝術創造也與之相類。
書法創造之境地，亦可述之為三：
        尋尋覓覓，故意求是
　　書家在悉心研討前賢藝術經驗、廣鑒飽覽之后，關懷、苦惱的是尋求表達自己意象性格的書法言語。他想創造理想的書法著作，往往在各種風格的古代優異書法著作的縫隙間尋求自己的出路，尋覓表達自己性格的風格、技巧。以楷書創造為例，他想創造一幅表現莊嚴正大內容的著作，這時，顏真卿的《東方朔畫像贊》、《顏氏家廟碑》等著作或許早示現于他的腦際。接二連三的或許是北齊《文殊般若經碑》、《呂望表》等著作。宋代蘇東坡，元代耶律楚材，清代何子貞、錢南園、翁同龢等人的著作也天然會涌上他形象思維的屏幕。這些在雄健莊嚴大纛下面的各種書法藝術著作都在激起、啟迪、鼓蕩著他的書法創意，誘發手中的筆向著雄強渾厚的風格去尋求。這時所發生的著作，或許是以顏魯公藝術風格為基點鋒芒畢露的全新的楷書著作。這樣的著作，既不是顏，也不是顏體大拼盤，而是顏書流派的又一支。他想創造一幅清新秀麗、灑脫不羈的楷書著作，就或許會游刃于王羲之、王獻之、智永、虞世南、歐陽詢、褚遂良、裴守真諸大家的藝術風格之間。趙佶、李建中、張即之、趙孟頫等人的著作也會給他以有利的影響。待到他揮毫染翰之時，卻或許不知晉唐，無論宋元了。
　　在這一境地中，創造者一方面帶著沉重的傳統包袱，努力尋求帖意、古意，尋求筆筆有來歷，筆筆不虛；另一方面不斷將古法分析、歸納、選擇、捕捉，尋覓自己的書法語匯，尋覓筆勢、氣韻中的自我。這是苦楚而漫長的進程。許多書家在榜首境中，應該說更多地在書法技巧上尋覓自我。他們困惑、迷惘、念念不忘，極力想走出自己的路子。他們時而悟得一星半點，信心百倍；時而百思不得其解，心灰意倦，茫然不知所措。這一境地的難處也正在于此。我國古代的大書家們大都是在這一境地中找到了出路。米芾“臨字”、“集字”便是進入榜首境地的典范。清代何子貞的顏體行楷書風格的形成也是在這一境地。近代書法藝術大師于右任先生“朝臨石門銘，暮寫二十品。辛苦集為聯，夜夜淚濕枕”一詩是他進入書法創造榜首境地的艱苦情狀的寫照。他的極有特性的行楷書著作便是他的書法藝術創造進入榜首境地的里程碑。
        突破傳統，不斷否定自我
　　傳統的法度、程式既給了書家以美的范例，一起約束著書家特性之表達。正確的書家“全是古人，何處著我”（劉自櫝先生傳賀伯箴先生語）的慨嘆便天然發生了。于是，尋覓自我、完善自我，突破古人窠臼的新進程、新境地便開端了。這是書法創造中艱苦的境地。
　　李駱公先生曾說：“做人不能不知恩義，搞藝術一定要不知恩義。”“不知恩義”才能創造出全新的劃時代的藝術著作。“不知恩義”便是否定古人、突破古人的進程。古代有創造性的書法大師無一不是“不知恩義”的能手。王羲之的行書、草書擺脫了魏晉以來隸書、楷書的規矩，寫得筆意流動、聯綿，點線之間流露出逸氣、靜氣，實際上是對前代書法的“不知恩義”。王羲之是東晉的書法改造大師。宋代米芾通過“臨字”、“集字”之后，極力“刷字”，他的《多景樓詩》等著作便是他突破古人藩籬，尋覓自我、完善自我的藝術成果。清代鄭板橋的“六分半書”也是沖決傳統理法，尋求自我的產品。明末清初倪元璐、黃道周、傅青主、王覺斯、朱耷等大師們尋求的也是自我書法認識的表現。應當供認他們找到了有別于古人的自我，并且努力完善它。
　　也便是在這一境地中，書家不但要突破、否定古人，也要不斷否定自我，否定背著因襲重擔的自我。于右任先生早年的書法有趙孟頫的筆意，也有鄭板橋的筆勢與字勢，可以看出他在尋覓自己的書法言語。此后，他又在魏碑中尋覓出路，繼續尋覓自己的書法言語。直到《右任墨緣》一類著作呈現，應當說，他找到了自己行書的言語，找到了廣博、微弱、具有陽剛之美的自我。但他畢竟是一位不斷進取的書法大師，他又在草書方面尋覓自己的出路、自己的言語。在對古代很多草書著作進行以“準確”、“美麗”、“易識”、“易寫”為標準的挑選之后，他首先找到了與古人相通的書法言語。接著他不斷在草書筆勢美、字勢美、氣韻美諸方面提煉、升華，總算在60歲前后形成自己獨特的草書風格，被海內外書家稱為“曠代草圣”。
　　歷代書法大師的經驗告訴我們：一代書家的崛起，不但要勇于在繼承傳統之后努力突破傳統，也要勇于不斷否定和突破自我，在新的基礎上，完善新的自我。為此，必須有王國維所點示的精神：“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”
      情之所至，物我皆忘
　　“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。”張旭進入了書法創造的勝境地，“天地萬物之變，可喜可愕，一寓于書”。正因為這樣，他的書法才達到“變動猶鬼神，不可端倪”的高境地。當其揮毫染翰之時，真實到了心忘手、手忘法，純是單純天然的勝境。“書為心畫”只要在這時才得到了完美的表現。懷素也曾進入這一境地，他“粉壁長廊數十間，興來小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”。“馳毫驟墨列奔駟，滿座失聲看不及”。他進入忘我的人物了。“筆下唯看激電流，字成只畏盤龍走”。“醉來信手兩三行，醒后卻書書不得”。“心手相師勢轉奇，詭形怪狀翻合宜。人人欲問此中妙，懷素自言初不知”。《自敘帖》中并沒說懷素真的喝醉了酒才能作書的，但他描繪了懷素寄興筆墨時如醉如癡的情態，這是創造的勝境地，是忘傳統之法、忘自我的佳創造境地。
　　當你癡心于書法的時分，第三境地就在你的筆下孕育著。當你進入第三境地“情之所至，物我皆忘”的時分，你也許不理解自己在做什么，更不會認識到你已進入了藝術創造的勝境地。書圣、書仙、書魔、書狂、書怪、書癲不便是這樣發生的嗎？正像孫行者通過九九八十一難終成正果之時，他還以為自己仍然是花果山的山公。山公成佛，藝術創造的道理大約也是這樣。從技法嫻熟到意境營造，再到神韻天成，每一個境界都需要書法家付出大量的努力和時間。只有不斷地學習、實踐、探索和創新，才能在書法藝術的道路上不斷前進，創造出更多優秀的書法作品。